Gianini e Luzzati, storia di un binomio

Emanuele Luzzati (1921-2007), per tutti Lele, nasce a Genova in una famiglia della buona borghesia ebraica nella casa del quartiere di Castelletto, che sarà sua abitazione e studio per tutta la vita. Costretto a lasciare l’Italia a causa delle leggi razziali fasciste, si diploma all’Ecole des Beaux Arts di Losanna in Svizzera, dove intreccia durature amicizie con altri rifugiati con alcuni dei quali, al rientro in Italia nel 1945, inizia la sua prestigiosa carriera teatrale come scenografo e costumista, affiancata da un’intensa attività nel campo della ceramica, dell’illustrazione e di altre arti applicate.

Giulio Gianini (1927-2009), per tutti Giugi, nasce in una famiglia della buona borghesia a Roma, città in cui lavorerà e vivrà per tutta la vita. Diplomatosi all’Accademia di Belle Arti di Roma come scenografo, inizia la sua attività cinematografica nel primo dopoguerra, specializzandosi nell’attività  di direttore della fotografia e in particolare di quella a colori, della quale fu pioniere in Italia, filmando circa 120 documentari prevalentemente d’arte. Questa specializzazione gli valse, a soli 25 anni, il nastro d’argento 1951-52 per la fotografia a colori.

L’incontro tra i due avviene nella seconda metà degli anni ’50, complici comuni amici, come Gianni Polidori, scenografo sia teatrale che cinematografico, e Niccolò Ferrari, regista e sceneggiatore ligure trapiantato nella capitale, ma anche, particolare non secondario, un teatrino di burattini che Gianini possedeva da sempre e con il quale amava organizzare elaborati spettacoli per amici e parenti. Così, quando conobbe lo scenografo, fu per lui quasi ovvio chiedergli di dipingere un boccascena per quel prezioso “giocattolo”. Luzzati, che condivideva la stessa passione, non se lo fece ripetere due volte e fu così, all’insegna del più puro divertimento, che nacque la loro amicizia e collaborazione.

Giulio Gianini alla cinepresa (con Citto Maselli)

Le prime esperienze

Già, perché da tempo Gianini coltivava un’altra passione: i cartoni animati. Aveva infatti sperimentato da giovanissimo alcuni filmati d’animazione sia con il suo amico pittore Gian Berto Vanni, sia con l’altro amico regista Citto Maselli, anche loro altrettanto giovani. Da anni cercava un artista che potesse creare le immagini per realizzare un film animato, tanto da averne parlato persino con Picasso, nel corso delle riprese di un documentario dedicato al grande artista, girato nel 1954 con la regia di Luciano Emmer. Dal canto suo, Luzzati sentiva da tempo l’esigenza di esprimere in modo più complesso il suo mondo, qualcosa che gli desse la possibilità di riunire la scenografia ai personaggi, il racconto al colore in movimento.

Giulio Gianini, Luciano Emmer e Pablo Picasso durante la lavorazione del documentario

Perciò i due, già nel 1957, si misero al lavoro gettandovisi con quell’entusiasmo ingenuo e sapiente al tempo stesso, che ha poi caratterizzato tutta la loro produzione. La loro prima esperienza in comune è I due guerrieri, un breve filmato sperimentale (due minuti), con alcune figure metalliche che si muovono su un campo magnetico appositamente creato dagli autori. L’esperimento, difficoltoso e complesso, venne abbandonato e rimase incompiuto.

Comunque, la loro ricerca proseguì per poi approdare alla tecnica della carta ritagliata (nota come découpage), un linguaggio che permise loro di conservare tutta la freschezza del teatro dei burattini e la massima libertà di espressione sia nello stile che nell’uso del colore. Queste nuove sperimentazioni avevano per protagonisti i vari personaggi della Commedia dell’Arte, come Arlecchino, Colombina, ma soprattutto Pulcinella, che fa la sua prima apparizione nel loro sodalizio e che li accompagnerà per tutta la loro carriera: piccolo eroe indomabile, anarchico mite e gentile, poeta e sognatore inguaribile, le cui esilaranti gesta sono sempre venate da un pizzico di malinconia. Forse, sotto sotto, un alter ego di entrambi…

Così, già nel 1959, realizzarono con questa tecnica, da loro poi sempre usata con risultati di estrema raffinatezza, La tarantella di Pulcinella, un delizioso “short” pubblicitario per la Pasta Barilla, che sarebbe dovuto andare in onda nel mitico Carosello. Il testo era una divertente filastrocca scritta dallo stesso Luzzati e il protagonista era Pulcinella, al quale i Pirati avevano rubato la Bella: il corto si concludeva all’osteria, dove il nostro eroe, assieme ad altre maschere, festeggiava a tavola davanti a piatti di pastasciutta. Pulcinella? Osteria? “Ma che volgarità!” Si devono essere detti i pubblicitari Barilla, che giudicarono la maschera napoletana troppo plebea per quella platea di consumatori che in quegli anni si affacciava al concetto di decoro borghese, considerandola non adatta al mercato: quindi lo “short” rimase inedito, malgrado la soddisfazione del committente Pietro Barilla.

I due autori però non si scoraggiarono, anzi questo insuccesso, che loro hanno sempre considerato provvidenziale, li spinse a cercare altre strade, e principalmente quelle che escludevano l’intervento di terzi, lasciandoli interamente liberi di esprimere la loro creatività con la più grande autonomia. In quello stesso anno girarono Pulcinella e il gioco dell’oca (circa 2 minuti), un tentativo di rappresentare il gioco dell’oca che rimase incompiuto perché, come racconta Luzzati, “non avevamo pensato a una ben precisa trama da sviluppare”. Scrive a proposito di questo film il critico Mario Serenellini: “Alle prese, di casella in casella, con ochette e altre incognite del labirinto animato, la figurina comincia a farsi le ossa di futura star del cartoon. È in b/n ma già sprizza colore da ogni gesto”. E quanto è vero! Infatti Gianini filmava soltanto a colori, tuttavia l’unica copia positiva superstite è in bianco e nero.

Due foto di Giulio Gianini mentre utilizza la verticale

La verticale

A quel punto, i due autori avevano cominciato a realizzare che quello che era cominciato come un gioco affascinante, si stava trasformando in un vero e proprio nuovo mestiere per entrambi. Nacque così il loro primo studio, in Via Nicotera 26, nel quartiere romano di Prati. Un grande e arioso stanzone affacciato su un piccolo giardino, dove si trovata il banco d’animazione e i tavoli da disegno, con annessa una stanza più piccola che ospitava la moviola e altri macchinari. Il banco d’animazione era stato costruito da Gianini stesso trasformando e adattando la cinepresa Debrie 35mm in una macchina verticale che filmava quanto creato sul banco di animazione, dotato di due piani di ripresa: il primo, formato da una lastra di cristallo, montato su una struttura di ferro, era per i personaggi, mentre l’altro serviva per la scenografia ed era montato a distanza in modo da ottenere un effetto di profondità di campo.

Le loro personalità, diverse ma complementari, erano unite da una grande sintonia: la divisione dei compiti fu chiarissima fin dagli esordi. Soggetto, sceneggiatura e regia erano opera comune; dopo di che, l’uno realizzava una stupenda e coloratissima tavolozza a cui l’altro dava vita, fondendo i loro due talenti in una rara alchimia. Tutti gli aspetti tecnici, come sviluppo e stampa delle pellicole,  montaggio e sincronizzazione delle colonne, erano affidati a Gianini, coadiuvato da un impareggiabile orecchio musicale.

Fotografia che ritrae Lele Luzzati (a sinistra) e Giulio Gianini al Festival di Annecy del 1962.

Paladini e Brancaleone

Si arriva così al 1960, quando appare I paladini di Francia ovvero Il tradimento di Gano di Maganza, il loro primo cortometraggio compiuto. Si tratta di una vicenda tipica del teatro dei Pupi siciliani, narrata con un testo di Luzzati in forma di filastrocca. L’impavido e un po’ maldestro eroe Rinaldo, con cento Paladini, difende l’onore dell’amata Biancofiore, rapita dal perfido traditore Gano di Maganza, e tenuta prigioniera in una torre. Ma i Paladini, aiutati dal Mago Urluberlù, liberano la Bella e ottengono la vittoria.
Questo felice esordio racchiude già tutto il loro percorso cinematografico: la magnifica tavolozza luzzatiana dai colori vivaci e squillanti, le scenografie decisamente teatrali, le figure apparentemente infantili mosse con dinamico fluire da Gianini, seppero ricreare poeticamente il mondo ingenuo e popolare della vera tradizione dei cantastorie, ottenendo dei risultati espressivi di grande fascino e un linguaggio del tutto nuovo nel cinema d’animazione, tanto che nel 1962 il film vinse il Premio Opera Prima al Festival del Cinema di Animazione ad Annecy. Forse anche per questo i due autori rimasero sempre molto legati alla loro prima opera, il cui successo segnò la loro definitiva affermazione nel campo dell’animazione.

gianini_luzzati_armata_brancaleone

Quella loro personale reinvenzione del medioevo venne poi riproposta nei titoli di testa dei due lungometraggi di Mario Monicelli, al quale erano legati da antica amicizia, L’Armata Brancaleone (1966) e Brancaleone alle Crociate (1970), dove il breve riassunto dell’intera trama dei film rievoca in qualche modo le riduzioni dei cicli cavallereschi raccontati negli arazzi e nelle vetrate medievali.

Come già detto, il testo si deve alla faconda vena di scrittore in versi di Luzzati, il quale non ha mai nascosto il suo debito con Sergio Tofano, oltre che illustratore, grandissimo attore e uomo di teatro, i cui fumetti in rima, imperniati sul personaggio del Signor Bonaventura, vennero pubblicati sul Corriere dei Piccoli dal 1917 agli anni ’50. Luzzati ha sempre ammesso che Tofano gli ha fornito la chiave per entrare in un mondo in cui mi sono riconosciuto e da cui poi non mi sono mai allontanato… Là c’è tutto quello che cerco: teatralità e ironia, fiaba e dissacrazione, stilizzazione e colore e un certo mistero. Perciò tutte le storie originali scritte da Luzzati, come quella dei Paladini, sono in rime liete e insolite, a volte strampalate, il cui ritmo spesso suggerisce, al pari della musica, la scansione delle sequenze filmiche. Gli elementi di base di questi versi sono estremamente semplici, adatti a un pubblico infantile e popolare, e linguisticamente affini a quel mondo di materiali poveri, ritagli, carte e stoffe, tipico della sua produzione grafica.

Il castello di carte

Il 1962 segna l’incontro con Gianni Rodari, forse il più importante scrittore italiano per l’infanzia. L’occasione è la realizzazione del cortometraggio Il castello di carte, da una fiaba dello stesso Rodari. Vi si narra la storia del Re di Denari (“il più avaro di tutti gli avari”) e di sua moglie, la Dama di Picche (“la più ricca di tutte le ricche”). I due antipatici personaggi vivono in uno castello, angariando i loro sudditi. Perfino il Re di Coppe, fratello del despota, così povero da essersi venduto anche il letto, viene imprigionato assieme ad altri infelici. Però, l’intervento provvidenziale del jolly-tuttofare fa sì che le vittime vengano liberate, mentre il Re di Denari e sua moglie, abbandonati senza cibo impallidirono, dimagrirono e l’ultimo giorno scomparirono. I versi di Rodari sono trasposti cinematograficamente attraverso l’uso di un segno grafico molto semplice ed elementare e la ricca tavolozza cromatica di Luzzati.
La filastrocca rodariana è affidata alla voce ironica e garbata di un giovane Paolo Poli, la cui vena poetica e surreale ben si adattava al testo un po’ irriverente del film. Con Poli, Luzzati intrattenne una feconda collaborazione durata fino alla scomparsa dello scenografo nel 2007.
Il sodalizio e l’amicizia di Luzzati con Rodari, dopo la realizzazione del film, si consolidarono con lo spettacolo teatrale La Storia di tutte le Storie, creato insieme ai bambini delle scuole elementari e andato in scena a La Spezia nel 1977, nonché attraverso l’illustrazione di almeno una decina di testi rodariani.
Va aggiunto tuttavia che il corto non ebbe mai grande spazio nella personale classifica che Gianini e Luzzati avevano delle loro opere: lo ritennero (ingiustamente) un film poco riuscito e così poco amato da finire per perderne il negativo originale!

La gazza

Alla ricerca di un nuovo soggetto, subito dopo i due si imbattono in un importante sceneggiatore: Gioachino Rossini, con il quale iniziano un lungo e felice sodalizio. Il ritmo incalzante dell’ouverture della Gazza Ladra scatena la creatività dei due autori che, dopo lunghe consultazioni, elaborano la storia: tre re, non avendo altro da fare, decidono di muovere guerra contro gli uccelli che cadono uno a uno sotto una pioggia di frecce. Solo una nera gazza resiste, sconvolge e dissolve il gioco dei potenti: becca in testa i nemici, buca le nuvole per scatenare pioggia e tempeste, strappa le imposte della torre dove i re e i soldati si sono rifugiati, fino al trionfo finale. Il loro talento si scatenò in un ininterrotto estro creativo, regalandoci un’opera da funamboli, in cui la preziosità delle immagini sembra legarsi come per magia al ritmo imposto dalla partitura, mentre seguiamo incantati le evoluzioni spassose e spettacolari di quel piccolo uccello nero, attraverso il quale gli autori svelano il loro animo, affermando perentoriamente il valore della libertà e della giustizia.
Entrambi gli autori consideravano La Gazza Ladra la loro opera più riuscita: a guardarla e riguardarla cento, mille volte, non riuscivano a trovarle difetti, a parte il piccolo dettaglio che inizialmente si erano dimenticati di aggiungere i titoli di testa. D’altro canto, come dargli torto? Basta assistere a una sola proiezione per rendersi conto di essere di fronte a un’opera d’arte totale.
Ed è quello che pensarono spettatori e giurie in tutto il mondo, quando il film venne presentato nel 1964 con enorme successo, ottenendo ben 16 premi internazionali, tra i quali il Premio Speciale al Festival di Annecy, la nomination all’Oscar 1965 e il Nastro d’Argento 1965.
Ma una delle cose che gli aveva dato più soddisfazione tra tutti questi successi, raccontavano con un po’ di civetteria, fu l’omaggio del critico del Sunday Times che, andato a recensire il film di Louis Malle Viva Maria! con Brigitte Bardot e Jeanne Moreau, notò il loro film che veniva proiettato in abbinamento con il lungometraggio e dedicò tutta la recensione a La Gazza Ladra, destinando solo un paio di righe al lungometraggio. Humour squisitamente inglese, ma loro ne erano rimasti molto divertiti.

Lionni e Folon

Dopo il grande successo, il lavoro nel campo dell’animazione proseguiva di pari passo con le altre attività che i due avevano nei rispettivi campi: illustrazione, ceramica, opera e teatro per Luzzati, assieme ai suoi registi di riferimento in quel periodo, come Franco Enriquez, Gianfranco De Bosio, Alessandro Fersen e Aldo Trionfo; documentari, ma anche titoli di testa, short pubblicitari e film con altri disegnatori, tra cui Jean Michel Folon e Leo Lionni, per Gianini.

L'Italiana in Algeri

Fu proprio da uno dei lavori di Luzzati in campo operistico che nacque nel 1968 il loro secondo film rossiniano: L’Italiana in Algeri, uno degli esempi più riusciti del loro stile, offrendoci un alto risultato espressivo di vivacità stilistica e ricchezza di invenzioni. Qui lo spunto narrativo, come scrive Alfio Bastiancich, è “più in sintonia con il soggetto e con gli ambienti dell’opera teatrale, pur rimanendo un racconto per immagini privo di dialoghi. Su Isabella e Lindoro naufraghi parte l’ouverture sinfonica de L’Italiana in Algeri che accompagnerà tutto il resto del film. La messa in scena teatrale prende qui il sopravvento su quella cinematografica, con i personaggi che vanno e vengono tra quinte, fondali e praticabili. Luzzati… sembra qui volersi concedere un po’ del suo teatro, e Gianini lo asseconda conferendo ai personaggi delle movenze torpide ed enfatizzate”. La trama del film segue infatti più o meno quella dell’opera: dopo il naufragio sulle coste dell’Algeria, Isabella viene condotta nell’harem del Bey e il suo amato Lindoro la aiuta a fuggire. I due riescono nel loro intento, anche con l’efficace sostegno delle altre donne dell’harem, gelose di Isabella e delle sue capacità di seduzione.
Il film comunque prende il via, per circa 3 minuti, sulle note del Temporale da Il Barbiere di Siviglia, e questo per permettere al corto di raggiungere la fatidica lunghezza di 290 metri (poco più di 10 minuti). Questo consentiva ai cortometraggi di accedere alle norme ministeriali necessarie per conseguire il premio di qualità, che consisteva in una somma di denaro e l’accesso alle proiezioni nei cinema nazionali. È questo il motivo per il quale tutti i loro film autofinanziati hanno una durata di poco superiore ai 10 minuti.

Ali Babà

Il 1970 li vede immergersi di nuovo nel mondo infantile con la fiaba di Alì Babà, una storia che, contrariamente a quanto era accaduto in precedenza, vide prima l’uscita del libro e poi del film. Infatti, Rosellina Archinto, che aveva da poco fondato la Emme Edizioni, aveva chiesto a Luzzati di “inventare” per lei un libro per bambini. A questa opera prima, seguirono molti altri libri illustrati con quella casa editrice, ma nessuno con la freschezza e la gioia fanciullesca di quel primo racconto.
Il film, come il libro, narra le avventure di Alì Babà, un bambino dal grande turbante che “per passare il tempo allegramente, faceva di tutto per non far mai niente”. Un giorno, nascosto fra gli alberi, vede quaranta ladroni comandati da Mustafà. Costui, giunto davanti a un masso, pronuncia la formula magica “Apriti Sesamo” e l’ingresso della caverna si apre da solo. I ladroni vi depositano i loro tesori e Alì Babà, rimasto solo, ripete le due paroline magiche ed, entrato nell’antro, si impossessa di tutti i tesori. Accortosi del furto, Mustafà incarica i suoi uomini di catturare il reo, ma il piccolo eroe riesce a sfuggire alle loro minacce, distribuisce le ricchezze a tutta la gente e torna a passare il tempo allegramente.

 

Marco Polo

Aumenta la fama e aumenta il lavoro, anche se la capacità produttiva dello studio era costituita sostanzialmente da loro e, talvolta, da uno o due collaboratori. Ormai per Gianini l’animazione è un lavoro a tempo pieno. Lo spazio di Via Nicotera si fa troppo piccolo e lo studio viene trasferito in un più ampio appartamento al numero 2 della vicinissima Via Pimentel. Due grandi stanze al piano ammezzato, due al seminterrato di un elegante villino anni ’20.

Qui prende vita nel 1971 il loro primo lavoro su commissione. La Rai li incarica della produzione di un film televisivo in tre parti dedicato alle Avventure di Marco Polo, con testo di Donatella Ziliotto.
Inevitabilmente, a causa della lunghezza del film (34’40”) e del budget limitato, gli autori ridussero al minimo l’animazione, conferendo dinamismo attraverso frequenti cambi scena e movimenti di macchina, con risultati molto diversi dalle loro precedenti produzioni.

Pulcinella

Ma ecco di nuovo apparire Rossini e questa volta assieme Pulcinella. Proprio nel 1971 Luzzati aveva illustrato un delizioso libro per Emme Edizioni, La Tarantella di Pulcinella. Non era certo il loro primo incontro, anche se da qui in poi resterà per sempre il loro compagno non tanto segreto. Quel Pulcinella era vestito di giallo, ottenuto strappando pezzetti di carta da pane, ma quando diventa protagonista del loro film torna a vestire una striminzita sottanella bianca. I due autori non pensavano di utilizzare di nuovo una ouverture rossiniana; infatti, la loro prima scelta era andata al Pulcinella di Stravinskij, ma gli onerosi costi per l’utilizzo della musica li fecero ritornare al loro antico sodale. L’ouverture prescelta è quella de Il Turco in Italia preceduta da un paio di minuti dalla Tarantella di Rossini, eseguita a mo’ di pianola dalla famosa clavicembalista Mariolina De Robertis, una delle tante persone amichevolmente coinvolte nelle loro realizzazioni. Questo prologo è un capolavoro di sintesi: nel vasto panorama del golfo di Napoli, dominato dal Vesuvio, spicca un’unica, spoglia casetta bianca, dove Pulcinella trascorre il suo tempo dormendo. Svegliato e richiamato all’ordine da una bisbetica moglie (il dialogo fra i due è sostituito da una serie di suoni onomatopeici e vagamente partenopei eseguiti dall’attore Mariano Rigillo), nell’allontanarsi borbottando dal suo rifugio, Pulcinella si imbatte in un monumento dove, con gesto dissacrante, fa pipì: da qui parte un incubo in cui il nostro eroe viene inseguito dai Carabinieri e dalla Moglie oppure minacciato da potenze soprannaturali, come la Morte. Ma non c’è solo questo nel suo sogno: ci sono clown e ballerine, giocattoli e teatri, angeli e diavoli, la luna e il luna-park, per poi di nuovo tornare sotto la minaccia di una natura violenta, impersonata dalle viscere del vulcano, dove il piccolo, scervellato eroe precipita, per poi risvegliarsi sul tetto della sua casupola, dove un epilogo simile al prologo chiude questa travolgente avventura, che è considerata una delle loro opere più compiute.

Il film valse loro la seconda nomination all’Oscar, il Primo Premio al Festival di Mosca e il Nastro d’Argento 1973, nonché l’ammirazione spassionata di tutto il mondo dell’animazione mondiale. Ma anche qui, una delle cose che fece loro più piacere fu la lettera che Federico Fellini gli inviò dopo aver visto il film, in cui aveva visto “soprattutto il dramma grottesco e straziante di un uomo che vuole con tutte le sue forze essere libero”.

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Tonino Conte, affermato regista con cui Luzzati mise in scena alcune delle sue produzioni teatrali più memorabili, oltre ad aver collaborato come autore dei testi a vari loro film, ricorda un fatto divertente: Bisogna dire che Luzzati era un po’ timoroso della reazione dei Carabinieri, la cui autorità ‘impennacchiata’ il film prendeva così garbatamente in giro. Grande fu la sua meraviglia quando ricevette una telefonata dai piani alti dell’Arma: non lo chiamavano per protestare, anzi, entusiasti della pellicola, gli chiedevano di disegnare un calendario che avesse per protagonisti proprio i Carabinieri, in alta uniforme ovviamente, con quel pennacchio colorato che è preso di mira in tutte le sequenze del Pulcinella.

Turandot e L'Augellin Belverde

Il 1974 e 1975 li vede al lavoro di nuovo per la Rai, per la quale, oltre ad alcune sigle per trasmissioni televisive, realizzano Turandot (1974) e L’Augellin Belverde (1975). Le fiabe, entrambe della durata di circa 20 minuti, sono tratte da Carlo Gozzi, riscritte per la televisione da Tonino Conte, con le musiche di Ivano Fossati e Oscar Prudente, e realizzate in semi-animazione.

Il Flauto Magico

Ma i due, zitti zitti e da anni, stavano preparando ben altro. Infatti, Luzzati, fin dal suo primo incontro con Mozart nel 1963 al Festival di Glyndebourne, dove aveva realizzato una strepitosa versione del Flauto Magico con la regia di Franco Enriquez, aveva avuto in mentre di tradurlo in un film assieme a Gianini. Il quale, da qualche anno, nel seminterrato dello studio di Via Pimentel, stava costruendo nei ritagli di tempo un secondo banco di animazione molto più grande di quello già esistente e dotato di ben quattro piani di ripresa, consentendo perciò magnifici effetti di profondità e luci. Nel 1976 questo “marchingegno”, costruito con materiali fra i più disparati e l’aiuto di un geniale e stravagante ingegnere elettronico, era pronto per essere messo in funzione. Si trattava perciò di scegliere l’edizione musicale, ma i nostri non avevano dubbi: doveva essere l’edizione Deutsche Grammophon, con i Berliner Philarmoniker e un cast d’eccezione guidati dal grande Karl Boehm. E poi, era necessario trovare un co-produttore con cui condividere l’impegnativa impresa. Erich Linder, agente letterario di Luzzati, provvide sia al contratto con la casa discografica che con la Thalia Film, casa di produzione cinematografica austriaca. Scelta l’edizione musicale, le arie vennero selezionate e montate dal musicologo britannico Michael Rose, per giungere ai circa 50 minuti richiesti dalla produzione. I due autori si gettarono nell’impresa con il consueto entusiasmo e una buona dose di incoscienza, e fin dai primissimi fotogrammi fu chiaro che quello che stavano realizzando era il loro “film della vita”. Luzzati superò se stesso in creatività e fantasia, trasformando magicamente i materiali più poveri, come i centrini per le torte, la carta stagnola o brandelli di stoffa colorata, nelle sontuose immagini che scorrono davanti ai nostri occhi, a cui Gianini aveva dato vita seguendo la partitura mozartiana, non solo durante il lavoro dell’animazione, ma anche in fase di montaggio (Michael Rose disse che Gianini era l’unico uomo al mondo che conoscesse Il Flauto Magico anche a rovescio, visto il suo incessante lavoro alla moviola). L’impresa richiese due anni di faticosa lavorazione e l’intervento di prestigiosi collaboratori: Manfredo Manfredi, grande animatore italiano, venne chiamato a realizzare tutta l’intera sequenza della seconda apparizione della Regina della Notte, mentre in altre parti ci fu l’intervento di Milena Kubracovich e Jan Trmal. Va inoltre ricordato che, per una scelta fortemente voluta dal coproduttore, le parti animate sono interrotte da riprese dal vero con un attore, Marcello Bartoli, che, nei panni di Papageno, spiega il complicato intreccio dell’opera dal punto di vista dell’uccellatore, con l’ausilio del testo di Tonino Conte e riprese dal vero di Mario Bernardo. Già, perché per gli autori il vero protagonista di questa fiaba non è il Principe Tamino o il Gran Sacerdote Sarastro, né la magnifica e tremenda Regina della Notte, ma proprio lui, l’uomo-uccello, bugiardo e ribaldo, dal cuore tenero e dalla infinita gioia di vivere.
Insomma, per i nostri due autori si trattò di un vero e proprio kolossal, senza però mai tradire l’essenza del loro lavoro, ma con l’intatta e squisita meraviglia delle loro opere più riuscite, dove la musica si fa colore e luce.

TV Svizzera

Ultimato Il Flauto Magico nel 1978, i due autori desideravano realizzare qualcosa che fosse sia bello e divertente sia meno impegnativo dal punto di vista delle lavorazioni. Quegli anni erano difficili per l’animazione italiana. La Rai, allora unica committente, preferì rivolgersi al vasto mercato asiatico per trovare prodotti che garantissero un grande minutaggio anche se qualitativamente inferiori alla produzione italiana, che presentava una folta schiera di ottimi studi d’animazione, come quello di Bruno Bozzetto, ad esempio. Fu così che nacque la loro collaborazione con la Radio Televisione della Svizzera Italiana, per la quale, fra il 1979 e il 1981 realizzarono un sestetto di fiabe. I sei film di circa 10 minuti ciascuno, racchiusi nel programma Il Gioco delle Favole, sono uguali e diversi al tempo stesso: uguali perché la regia è di entrambi, i testi sono tutti di Tonino Conte e le musiche di Oscar Prudente, diversi perché ogni fiaba ha alle spalle un percorso creativo un po’ differente: così La Ragazza Cigno e La Palla d’Oro sono state animate da Jan Trmal, loro stretto collaboratore e amico; Luzzati aveva già realizzato anni prima scene e costumi per il balletto di Igor Stravinskij L’Uccello di Fuoco, mentre C’erano Tre Fratelli era stato sia un libro edito da Emme Edizioni, sia uno spettacolo per ragazzi diretto da Tonino Conte con il titolo I Tre Nasoni; Pulcinella e il Pesce Magico (ovviamente il loro titolo preferito tra i sei) deriva dritto dritto dal volume La Tarantella di Pulcinella che Luzzati aveva illustrato qualche anno prima: protagonista assoluto è ancora una volta il loro Pulcinella, ma il minuscolo eroe non è più così indomabile come nella sua precedente apparizione, ma il mite e pigro succube di una moglie tirannica. E infine, La Donna Serpente di Carlo Gozzi era stato uno spettacolo memorabile per la regia di Egisto Marcucci, in cui la fantasmagorica creatività delle scene e dei costumi aveva contribuito in maniera determinante alla bellezza e al successo dello spettacolo. La caratteristiche che lo distingue dagli altri cinque film è il banco di animazione: in questo caso Gianini utilizzò quello che aveva usato per girare Il Flauto Magico per meglio trasmettere allo spettatore quel senso di arcana e magica atmosfera che tanto lo avevano colpito assistendo allo spettacolo teatrale.

Cams (Centro Arti e Mestieri dello Spettacolo)

Alla fine del 1982, Gianini e Luzzati, che già in passato avevano tenuto brevi stage di animazione, si impegnarono in un corso trimestrale, promosso dal Comune di Roma, per la formazione di 50 giovani allievi. Anche se la scuola era riservata ai residenti nel Lazio, vennero studenti anche da altre regioni. Fu un’esperienza esaltante, in uno dei luoghi più affascinanti di Roma (gli ex studi della SAFA-Palatino, nella suggestiva Piazza dei Santi Giovanni e Paolo sul Colle Celio), che contribuì alla formazione di un certo numero di brillanti professionisti, sia nel campo dell’animazione che in altre attività dello spettacolo.

Questa esperienza fu così importante che entrambi decisero di continuare a trasmettere le loro competenze alle giovani leve, Gianini presso il Centro Sperimentale di Cinematografia, dove formò una schiera di animatori fino al 1999; Luzzati presso la Scuola di Scenografia da lui stesso fondata a Genova.

Il Libro di Angelo Branduardi

Più avanti, nel 1983, trovarono il tempo di produrre un delizioso piccolo film per Angelo Branduardi, illustrando la sua ballata Il Libro: quattro minuti di un colorato modo di giocattoli, pur alternando momenti meno gioiosi, seguendo le parole del brano. Branduardi stesso, con la sua folta capigliatura, viene rappresentato da Luzzati sotto le sembianze di un poetico Pierino Porcospino.

L’Opera Buffa

Nel 1984, i due autori si sentirono in grado di poter realizzare qualcosa di veramente ambizioso: raccontare in animazione la storia dell’Opera italiana, progetto quanto mai grandioso. Un film in tre parti, ciascuna di 10 minuti, attraverso il quale narrare, grazie a un certo numero di famose arie, la storia del melodramma italiano dalle origini al Primo Novecento. Perciò la prima parte era dedicata all’Opera Buffa, la seconda alle Arie, serenate e balletti, la terza all’Opera romantica, amore e guerra. Il loro primo impegno fu la scelta dei brani musicali che, grazie alla loro profonda conoscenza del repertorio lirico, fu piuttosto semplice, come testimoniato da un minuzioso elenco dei brani prescelti, che vanno da Cimarosa a Puccini. La Fonit Cetra, all’epoca una delle maggiori case discografiche italiane, aveva generosamente messo a disposizione le sue incisioni operistiche.
Tuttavia, essi stessi si resero conto che questo progetto era difficilmente realizzabile, se non ricorrendo a una serie di collaboratori la cui presenza avrebbe snaturato la natura del loro sodalizio e senza il formidabile sostegno della partitura mozartiana, come era accaduto per Il Flauto Magico. Qui non c’era un libretto e una trama già stabiliti: tutto andava inventato. Giunsero perciò a più miti consigli, decidendo di realizzare un unico film che avesse per tema solo l’Opera Buffa. Fu proprio con questo titolo che presentarono la domanda di inizio lavorazione all’allora Ministero del Turismo e dello Spettacolo, allegandovi tanto di soggetto, preventivo dei costi, piano finanziario ed elenco del personale. Elenco quanto mai esiguo prevedendo solo, oltre a quelli degli autori, il nome di Antonella Abbatiello, giovane illustratrice che era stata loro allieva al corso di animazione del Cams.
I tre si misero al lavoro avendo come sceneggiatura uno striminzito scritto di Luzzati e i brani prescelti. Dopo l’introduzione storica dello speaker, il primo brano era dedicato alle origini dell’opera nell’ambito delle corti rinascimentali: era Il Contrappunto Bestiale di Banchieri, cantato da un cane, un gatto, il cuculo e le civette. Le immagini erano un sapiente collage tra disegni luzzatiani e riproduzioni di dipinti dell’epoca, spesso tagliuzzati dai bei volumi d’arte appartenenti a Luzzati stesso. Lo speaker introduceva poi una parte dedicata ai primi veri teatri nati a Venezia: anche qui immagini d’epoca, con palchi e loggioni, gli effetti speciali, come temporali, nuvole, incendi, ecc. Seguiva una bonaria e divertente presa in giro del divismo dei cantanti, attraverso un pezzo attribuito a Rossini e noto come Duetto dei Gatti: la scena è piena di gatti mascherati da Pulcinella che con i loro gorgheggi e miagolii ridicolizzano arie e duetti, in una Napoli di pura fantasia.
Il film è stato girato e stampato fin qui, cioè circa 5 minuti. A quel punto però tra i due autori di creò un disaccordo insanabile che impedì al film di essere portato a termine: Luzzati voleva procedere a braccio, facendosi guidare dai brani musicali e dalla sua inesauribile vena creativa, Gianini rifiutò di continuare senza una sceneggiatura e uno storyboard particolareggiati, avvertendo tutta la difficoltà di tradurre in immagini “reali” il mondo fantastico del suo partner. La cosa lasciò entrambi molto amareggiati e forse segnò la fine della parte più autentica del loro sodalizio.
Del Duetto esiste un negativo, mentre alcuni passaggi di un’altra parte del film, circa 2 minuti, vennero poi utilizzati nelle scene finali de La Casa dei Suoni. Del Contrappunto Bestiale si è salvata solo una copia lavoro in cattive condizioni, ma le immagini rimaste ci rimandano il rimpianto di un capolavoro mancato.

I Cinque Lionni

La mancata realizzazione del Duetto dei Gatti influì moltissimo sulla loro relazione professionale, pur lasciando inalterata la loro profonda amicizia e stima reciproca: infatti, trascorsero cinque anni prima che i due si cimentassero in un nuovo lavoro. In questo lasso di tempo, Gianini realizzò, con Antonella Abbatiello, altri tre cortometraggi tratti dai disegni di Leo Lionni, portando così a cinque i film creati con il suo altro partner e destinati a un pubblico infantile (ed è con questo titolo, I Cinque Lionni, che la piccola serie è commercializzata in tutto il mondo), e proseguendo l’insegnamento al Centro Sperimentale di Cinematografia.

Luzzati intensificò ancora di più i suoi innumerevoli impegni nel mondo del teatro e dell’opera, tra i quali vanno ricordate le scene per Un Ballo in Maschera alla Staatsoper di Vienna con la direzione di Claudio Abbado, da poco alla guida dei Wiener Philarmoniker. Con la regia di Gianfranco De Bosio e i costumi di Santuzza Calì, questo spettacolo va in scena all’opera di Vienna ancora oggi!

Jerusalem

Nel 1989, il nuovissimo Museo della Città di Gerusalemme alla Torre di David, inaugurato in quello stesso anno, contattò Luzzati chiedendogli la realizzazione di un documentario animato che introducesse il visitatore alle collezioni permanenti del museo, situato all’interno della suggestiva Cittadella medievale, presso la Porta di Giaffa. Perciò i due autori si rimisero al lavoro, con la preziosa collaborazione di Antonella Abbatiello, su una sceneggiatura firmata da Meir Shalev, una delle voci più interessanti della letteratura israeliana. 14 secoli in 14 minuti commentò un giornalista di un quotidiano di Gerusalemme, dove il film venne presentato nella primavera del 1990, alla presenza del mitico sindaco della città Teddy Kollek, che occupò ininterrottamente questa carica dal 1965 al 1993. Il documentario segue infatti tutte le peripezie della più santa delle città, dalla sua fondazione fino al termine del mandato britannico nel 1947. Girato in 35 mm, venne trasferito su digitale in Giappone, per essere ininterrottamente proiettato all’ingresso del museo, prima della visita vera e propria. Nel 2011 il museo omaggiò i due autori, dedicandogli la mostra Gerusalemme a 4 mani, offrendo così un dietro le quinte sulla lavorazione del film e sulla loro tecnica di animazione. Il documentario non è purtroppo disponibile in dvd, ma ai visitatori viene ancora offerta la possibilità di proiezione su richiesta per gruppi.

La Casa dei Suoni

Trascorsi un paio d’anni, i due autori iniziarono quello che risultò essere il loro ultimo lavoro assieme. Claudio Abbado infatti affidò a loro la parte animata del film tratto dal libro autobiografico La Casa dei Suoni. Il documentario, della durata di 51′, era prodotto da Sony Classical, nel quadro di un loro ampio progetto dedicato alla produzione di video di musica classica, progetto abbandonato subito dopo la realizzazione del film che, pubblicato in vhs nel 1995 da un editore italiano, è di fatto da allora introvabile. Daniele Abbado, regista del film, scrive Dovevamo dare un arco visuale narrativo al racconto scritto da mio padre sulla sua scoperta della musica da bambino. Disegni di Lele e animazioni di Giulio venivano creati intorno alla Milano bombardata del primo dopoguerra, insieme alle riprese di un quintetto di Mozart e alle musiche di Stravinsky, Debussy e Rossini da cui nascevano disegni di tram che attraversavano Piazza della Scala e Pulcinella fuggiva su una barca per incontrare una sirena. Immagini oniriche di fanciulle con bicicletta si formavano in un bosco, mentre una intera orchestra usciva di notte dai cassetti e dagli armadi. Era un universo libero e pieno di fantasia. Gli 11 minuti di animazione, realizzati tra il 1992 e il 1993, rimandano intatti tutta la freschezza del loro sguardo e l’inalterata capacità poetica, a conferma del fatto che la loro vena creativa non si fosse affatto esaurita.

Ma a quel punto il loro sodalizio professionale si era concluso: troppo stancante per Luzzati l’andirivieni tra Roma e Genova, oltre alle sue altre incombenze teatrali. Faticoso anche per Gianini rimanere ore e ore in piedi al banco di animazione: i due non erano più dei bambini! Così, di comune accordo anche se con rimpianto, chiusero e vendettero lo studio di Via Pimentel nel 1995.

Gianini e Luzzati - Cartoni animati. La mostra di Torino

La loro amicizia tuttavia proseguì fino alla fine e la loro comune visione della vita continua a esserci tramandata dalle loro opere, create nel corso di un raro e prezioso sodalizio che, parafrasando una dichiarazione del solo Luzzati, può invece adattarsi a entrambi: Una collaborazione assolutamente perfetta e complementare che ci ha permesso di sfornare ciò che considero il prodotto più completo della mia carriera.
Firmato: Gianini e Luzzati.